Wie Walter Benjamins Kinderjaren in Berlijn rond 1900 (vertaald door Hans Driessen in 2015 ) openslaat, zal in eerste instantie denken te maken te hebben met een nostalgische tekst: in het (door de uitgever voor de gelegenheid met foto’s geïllustreerd) boekje biedt Benjamin tal van indrukken uit zijn grootsteedse jeugd, waarmee hij iets toont van het effect van een betoverende moderniteit op de kindergeest. In een woord vooraf spreekt Benjamin van ‘heimwee’ en ‘een gevoel van hunkering’. Maar is er werkelijk sprake van nostalgie?
De Duitse cultuurfilosoof en literatuurcriticus Walter Benjamin (1892-1940), is tegenwoordig veel beroemder dan tijdens zijn leven, een leven waarin hij niet de academische erkenning kreeg die hij verdiende. Benjamin schreef over een veranderende wereld en een veranderende omgang met cultuur in het moderne bestaan. Hij had belangstelling voor zowel hoge cultuur (hij vertaalde Proust en Baudelaire en schreef over Goethe) als voor populaire cultuur. Zijn essay over de teloorgang van de uniciteit van het kunstwerk in tijden van mechanische reproduceerbaarheid geldt als klassiek. Het is een ambivalente tekst waarin Benjamin niet louter positief of negatief is over het verloren gaan van de ‘aura’ van het origineel.
Benjamins meest ambitieuze onderneming was het onvoltooid gebleven ‘Arcades project’ (Das Passagen-Werk), waarin hij de veranderingen in het Parijs van de negentiende eeuw documenteerde, als een archeoloog van de moderniteit. Hij heeft daarin aandacht voor ontwikkelingen die de basis vormden voor de moderne twintigste-eeuwse maatschappij, waarin hijzelf leefde. Lezen in de door Benjamin genoteerde impressies en verzamelde teksten is als schatgraven in de mentaliteit van de door hem opgeroepen negentiende eeuw.
Benjamin was geboeid door herinnering en door de relatie tussen herinnering en moderne geschiedenis. In dit montage-essay komen veranderingen in de negentiende eeuw en jeugdherinneringen op de drempel van de twintigste eeuw aan bod. Benjamins Kinderjaren in Berlijn is geprezen om de literaire stijl, die echter wel wat van de lezer vergt. Het zijn geen memoires in de strikte zin van het woord, het gaat eerder om een verzameling thematische hoofdstukjes waarin hij indrukken geeft van zijn jeugd rond 1900.
Kinderjaren in Berlijn, dat oorspronkelijk stamt uit de jaren dertig, bevat vignetten over deze jeugd in wat toen de meest moderne stad van Europa was en sinds enige decennia de hoofdstad van het Duitse keizerrijk. Benjamin was een kind van rijke ouders en groeide op in een geassimileerd Joods gezin. Later in zijn leven was hij bevriend met de Joodse denker en Kabbalawetenschapper Gershom Scholem (1897-1982), wat voor hem een voedingsbodem was voor de religieuze kant van zijn marxistisch getinte materialisme. Zo ontstond een wonderlijke mengeling van mentaliteiten.
Montage
Benjamin was bevriend met Bertolt Brecht (1898-1956). Deze sociaal bewogen schrijver experimenteerde met de fragmentarische montagetechniek in zijn literaire werk en Benjamin onderging er de invloed van, zoals onder meer literatuurwetenschapper Nicolas Whybrow laat zien in zijn boek Street scenes.
In de moderne techniek van de montage werd de geconstrueerdheid van kunstzinnige uitingen niet verdoezeld, maar op de voorgrond geplaatst. Dit leverde bij Brecht onder meer theater van vervreemding op, waarbij de toeschouwers werden gedwongen na te denken over wat fictie is, in plaats van er gevoelsmatig door overdonderd te worden.
In enkele werken van Benjamin speelt de montage een rol, zeker ook in Kinderjaren in Berlijn. Het is geen als coherent gepresenteerde chronologische autobiografie. Het gaat Benjamin er in deze thematische fragmenten om steeds een ander stukje van de verbeelding van een opgroeiend kind in de grote stad te tonen. Belangrijker lijkt het voor Benjamin iets over de recente moderniteit te zeggen dan over zijn eigen psyche in ontwikkeling.
Creatief (on)begrip
In wat volgt gebruik ik de methode van creatief (on)begrip die Benjamin zelf ook hanteerde in zijn interpretatie van Karl Marx, die hij volgens sommigen niet helemaal doorgrond heeft, maar volgens anderen overtroffen heeft in inzicht. Hoe het ook zij: Benjamin blijkt een veel interessantere denker dan Marx. Door zijn stijl, door zijn omgang met de moderniteit met kinderlijke verbeelding en door zijn ambivalentie.
Ik put uit het ideeënreservoir dat het oeuvre van Benjamin is, een aantal termen die ik plaats onder de noemer creatief (on)begrip. Deze herinterpretatie wil ik voltrekken met de uit zijn Passagen-Werk geputte begrippen fantasmagorie, oergeschiedenis, helletijd, droomstad en magische encyclopedie. Vervolgens ga ik in op de raakvlakken in Kinderjaren in Berlijn met het verschijnsel nostalgie. Tot slot behandel ik de ambivalentie die spreekt uit de meeste teksten van Benjamin.
Fantasmagorie
Benjamin zag de fantasmagorie als een bedrieglijk wensbeeld of een fetisj-achtig object dat de moderne consument verblindt. Men kan dan denken aan de inrichting van warenhuizen als musea van consumptie of aan elektrisch ‘feeëriek’ verlichte huizen. Maar ook aan de gedecoreerde etalages van winkels van middenstanders vol uitgestalde muziekdozen met miniballerina’s en automaten met de suggestie van een perpetuum mobile. Benjamin beschrijft hoe hij tijdens bezoeken aan een tante een ‘grote glazen kubus’ kreeg voorgezet, ’die een hele levende mijn bevatte waarin zich kleine mijnwerkers, houwers, opzichters met karren, hamers en lantaarns stipt in de maat van een uurwerk bewogen.’ Hij was betoverd, zoals alleen een kind betoverd kan zijn, een ervaring die zo mooi is, dat sommige volwassenen heel hun leven op zoek blijven naar deze staat van naïeve ontvankelijkheid.
Bij een bezoek aan het Berlijnse ‘keizerpanorama’, een vorm van stereoscopisch amusement met 3Delementen, populair aan het begin van de twintigste eeuw, ging de jonge Benjamin op in andere streken en landen die getoond werden. ‘Zo wilde ik op een middag voor het transparant van het stadje Aix met mezelf overleggen of ik ooit gespeeld had op het plaveisel dat door de oude platanen van de Cours Mirabeau wordt bewaard.’
Hier zien we een mengeling tussen moderniteit en het irrationele. De methode om andere realiteiten te tonen was gebaseerd op wetenschappelijke principes, de werking ervan op de kindergeest duidelijk niet.
Oergeschiedenis en helletijd
Benjamin verbleef na een door politieke omstandigheden ingegeven vertrek uit Berlijn, onder meer in Parijs. Volgens twintigste-eeuwer Benjamin was Parijs in de negentiende eeuw de hoofdstad van de wereld.
Wie in teksten uit het recente verleden op zoek gaat naar het kleine leven van gewone mensen en wie rommelt op de vuilnisbelt van hun materiële en immateriële herinnering, vindt er overblijfselen van de oertijd van de moderniteit, meende Benjamin. Hij zag de moderne tijd van de negentiende eeuw deels als een helletijd, een nachtmerrie waaruit de volgende generaties moesten ontwaken, juist door het verleden in het heden te incorporeren.
In zijn essay Dialectics at a standstill schrijft Rolf Tiedemann over het ‘stratum of material, the alluvium of the recent past’ dat de kern vormde van hetgeen Benjamin ‘opgroef’ in de Parijse bibliotheek tijdens zijn arbeid aan Das Passagen-Werk. Benjamin wilde – door zich niet te richten op de grote mannen, maar op het leven van gewone mensen – in de negentiende eeuw iets blootleggen van de helletijd die de negentiende eeuw volgens hem was, de nachtmerrie die aan het heden waarin Benjamin leefde, de jaren dertig voorafging. Toen Parijs niet meer de plek was waar alles gebeurde, maar Berlijn.
Het verschil tussen Das Passagen-werk en Kinderjaren in Berlijn is niet alleen dat er een andere tijd en stad in behandeld worden, maar ook dat Benjamin in dat laatste werk een koppeling maakt met zijn persoonlijke herinnering. In beide projecten gaat Benjamin op zoek naar de wortels van de moderniteit.
Een oergeschiedenis van Berlijn in de moderniteit is Benjamins Kinderjaren in Berlijn misschien, een beschrijving van een ‘helletijd’ echter allerminst. We zien in Benjamins beschrijving zowel de blik van het zich verwonderende kind als die van de volwassen Benjamin, dertig jaar later. Het gaat om een mengeling van vertedering over het magisch wereldbeeld dat hij vroeger aanhing en van ontzag voor een leven dat onherroepelijk verloren is gegaan.
Droomstad
Benjamin schrijft dat hij zijn best heeft gedaan ‘de beelden te pakken te krijgen waarin de ervaring van de metropool haar neerslag vindt in een kind uit de burgerlijke klasse.’ Deze beelden ‘missen nog de vaste vormen zoals die al eeuwenlang in het natuurgevoel tot beschikking liggen van herinneringen die op het platteland zijn doorgebracht. Maar de beelden van míjn kinderjaren in de grote stad zijn misschien in staat in hun binnenste latere historische ervaring al bij voorbaat vorm te geven.’ Het stadse leven lijkt fundamenteel af te wijken van het bestaan op het platteland. Maar had het ook een andere impact op een opgroeiend kind?
Het is deze mogelijk andere impact die Benjamin in kaart brengt. Over het dwalen door Berlijn als kind schrijft hij: ‘In een stad de weg niet kunnen vinden zegt niet veel. Maar in een stad verdwalen, zoals je in een bos verdwaalt- daar heb je scholing voor nodig. Dan moeten straatnamen tegen de verdwaalde spreken als het kraken van dorre twijgen, en moeten kleine straten in het binnenste van de stad het uur van de dag voor hem even duidelijk weerspiegelen als een dal in de bergen.’
De stad was en is het landschap van de mens, een landschap dat betoverd zou kunnen worden door de visie die er door de receptieve waarnemer aan werd en wordt gekoppeld.
Magische encyclopedie
Benjamin omschreef zijn Passagen-Werk als een magische encyclopedie van de moderniteit. Ook in Kinderjaren in Berlijn verbond Benjamin de objecten van het moderne leven met het magische wereldbeeld van het begaafde kind. Zo schreef hij over de telefoon: ‘Het kan aan de constructie van de apparaten of de herinnering liggen- maar zeker is dat de geluiden van de eerste telefoongesprekken me anders in de oren klinken dan de huidige. Het waren nachtgeluiden. Geen enkele muze vermeldt ze. De nacht van waaruit ze kwamen, was dezelfde als die voorafgaat aan elke echte geboorte. En de stem die in de apparaten sluimerde was een pasgeborene’ Benjamin verleende objecten een bezielde status, zo blijkt uit passages als: ‘Hier heersten meubels die, op grond van de eigenzinnigheid waarmee ze de ornamenten van tal van eeuwen in zich verenigden, overtuigd waren van zichzelf en van hun duurzaamheid.’
In de geest van de opgroeiende Benjamin was betovering een vervuldheid van de magie van de moderniteit. In de Berlijnse dierentuin was er een nijlpaard ‘dat zijn pagode bewoonde, als een toverpriester die op weg is met lijf en leden te versmelten met de demon die hij dient’. In deze Zoologischer Garten was ook ‘een profetische uithoek. Want zoals er planten zijn waarover verteld wordt dat ze het vermogen bezitten om ons in de toekomst te laten kijken, zijn er plaatsen die deze gave bezitten. Het zijn meestal verlaten oorden, of ook boomtoppen die tegen muren staan, doodlopende straten waar geen mens zich ooit ophoudt.’
Zo toont Benjamin vele omgevingen en interieurs die volgens hem representatief waren voor de ervaring van een opgroeiend burgerkind in het vroeg-twintigste eeuwse Berlijn.
Nostalgie
Sommige passages in Kinderjaren in Berlijn zijn ronduit nostalgisch. Ze bieden een idealiserende kleuring van het verleden. Zo lezen we: ‘In onze tuin stond een verlaten tuinhuisje. Ik hield ervan vanwege zijn veelkleurige ramen. Als ik binnen van ruit tot ruit liep, veranderde ik: ik kleurde als het landschap dat nu eens vlammend, dan weer verstoft, nu eens smeulend, dan weer weelderig in het raam lag.’ Benjamin vervolgt iets verder: ‘Op een dag braken de kleuren uit dit fonkelend vlechtwerk los en stortten zich op mij – ik voel nog steeds de zoetheid waarmee mijn oog zich volzoog. Het was de zoetheid van de chocolade waarmee ze meer in mijn hart dan op mijn tong wilden smelten’
Dergelijke zintuiglijke passages zijn sterk persoonlijk, al is het misschien niet de nostalgie van een hele generatie gegoede burgers uit de voortijd van het interbellum, zoals Benjamin beoogde te beschrijven. Het is stadsnostalgie die lijkt af te wijken van andere vormen van nostalgie, bijvoorbeeld het arcadische verlangen naar ongereptheid.
Deze stadsnostalgie viert juist de ‘gereptheid’, die toont dat de materiële voortbrengselen van de mens, gebouwen, werktuigen, speelgoed, prachtig kunnen zijn en gekoppeld kunnen worden aan het geestelijke. Benjamin maakt in zijn tekst iets duidelijk over de kinderlijke geest dat (misschien) universeel is: de relatie tussen objecten en het magische. Zo is een hedendaagse kleuter nog altijd bang voor de kleren op een stoel die in het duister van zijn slaapkamer tot monsters kunnen worden. Het afscheid nemen van dit magische wereldbeeld, dat dus ook bleef bestaan in de moderniteit, is volwassen worden. De koppeling van de moderniteit aan het irrationele komt misschien voort uit een basisbehoefte van de mens om voor even weer in het nostalgische domein van de jeugd, of van de jeugd van de mensheid, te verkeren, de tijd voor de onttovering. Misschien beantwoordt die neiging tot betovering van de moderniteit aan een nostalgische oerbehoefte.
Ambivalentie
Aan de ene kant betreurde Benjamin wat er verloren was gegaan aan de moderniteit, zoals de aura van uniciteit van het kunstwerk, aan de andere kant is zijn fascinatie voor de fantasmagorie van de moderniteit zo groot en ook haast religieus getint, dat je vermoedt dat hij vatbaar was voor de schoonheid van het moderne, als dit tenminste bezwangerd was door de kinderlijke blik.
Voor sommige mensen is het bladeren door een kunstboek met reproducties, die de aura van oorspronkelijkheid hebben verloren, bevredigender dan een gang door een museum langs de originele werken. Juist het moderne wonder van de reproductie heeft iets magisch: maak je als kijklezer van een kunstboek niet ook kennis met iets als de kern of visie van de kunstenaar? Is dit bladeren minderwaardig, alleen omdat het om reproducties gaat? En zo rijzen er bij bestudering van Benjamin meer vragen op: is het natuurlijk om techniek en wetenschap aan het irrationele te koppelen? En: is het stadse leven in de moderniteit fundamenteel afwijkend van het landelijke boerenleven of reageert de stadse mens feitelijk niet anders op veranderingen en op het niet-bevattelijke dan de agrariër of dorpeling uit het premoderne verleden?
Dergelijke vragen roept het hele oeuvre van Benjamin op. Een oeuvre dat in een literaire, maar niet altijd toegankelijke stijl geschreven is, een verslag van een eeuwig opgroeiende mensheid in de wereld van de moderniteit.
Olivier Rieter is historicus. Hij promoveerde in 2018 op onderzoek naar nostalgie. Hij publiceerde onder meer in Neerlandia, Pictures Science , Volkskunde en de reeks AO-boekjes en werkt aan een roman over het schemergebied tussen nostalgie en trauma.
Literatuur
- Benjamin, Kinderjaren in Berlijn rond 1900 (vertaling H. Driessen, 2015)
- Benjamin, The Arcades Project (1999)
- Boscagli en E. Duffy, Joyce, Benjamin and magical urbanity (2011)
- During, Modern Enchantments: The Cultural Power of Secular Magic(2002)
- McBride, The chatter of the visible: montage and narrative in Weimar Germany (2016)
- Eiland, W. Jennings. Walter Benjamin a critical life (2014)
- Hamilton, Walter Benjamin’s Berliner Kindheit um 1900: Longing, Enchantment and the Material Subject’ in Journal Life writing 15 (2018), 369-383
- Martens, The promise of memory: childhood memory and its objects in literary modernism (2011)
- Tiedemann, ‘Dialectics at a standstill’ uitleiding in W. Benjamin, The Arcades Project (1999)
- Whybrow, Street scenes, Brecht, Benjamin and Berlin (2004)
https://plato.stanford.edu/entries/benjamin/
