In het najaar van 2022 verscheen De hartvinger van Paul Demets, sluitstuk van een trilogie waarvan de eerdere delen het jaar daarvoor zijn uitgebracht bij dezelfde uitgever. Een bundel die in meerdere opzichten niet op zichzelf staat. De Vlaamse dichter heeft zich laten inspireren door de schilderijen van stadsgenoot Raoul De Keyser; beiden op hun beurt weer door de Franse filosoof Jacques Derrida. Pas in het vrij uitvoerige nawoord geeft de dichter uitleg daarover. Wellicht was de bundel toegankelijker geweest als die uitleg voorin had gestaan. Voor het overige is de opbouw zeer overzichtelijk. De in totaal negenenveertig gedichten – alle zonder titel – zijn verdeeld over zeven cycli van gelijke lengte. Daarvan hebben alleen het eerste en het laatste onderdeel geen verwijzingen naar specifieke schilderijen. Alle andere gedichten wel. Niet verweven in de tekst, maar onderaan vermeld als in de catalogus van een tentoonstelling, zakelijk bijna; naam, jaartal, vindplaats.
Sowieso verdient het aanbeveling een en ander van De Keysers werk op te zoeken op internet. Zijn schilderijen zijn niet de obligate kunstwerken die dankzij allerhande beelddragers – van kalender tot koektrommel, van paraplu tot schooletui – bij een groot publiek bekend zijn. Al helemaal niet bij mensen die naar eigen zeggen ‘niets met kunst hebben’.

Ruimte tussen woord en beeld

Wie bekend is met begrippen als deconstructivisme, postmodernisme, semiotiek, weet enigszins in welke hoek hij het zoeken moet. Wie die termen niet kent, komt met een natuurlijke basishouding van ‘ik snap het niet’ echter ook een heel eind. Want dat is waar het – kort door de bocht – om draait: dat wat ons ontsnapt, juist als wij – waarnemer, kijker, lezer – denken het te pakken te hebben.

Alles wat wij waarnemen, benoemen, menen te begrijpen is wat het is, en tegelijk toch ook niet. Tenminste niet zo definitief als wij doorgaans aannemen. Een stoel is volgens Derrida enkel een stoel in vergelijking met andere voorwerpen waarop je níet kunt zitten. Veel hangt af – en Demets en De Keyser volgen hem daarin – van de context, van wat zich rondom het woord, rondom het ding afspeelt. Het enige dat wel onthouden moet worden, en waarvan Demets nadrukkelijk melding maakt op de achterflap, is ‘parergon’, het begrip waarmee Derrida de ruimte tussen woord en beeld aanduidt. Over die ruimte – die gerust kan worden opgevat als vrije ruimte, speelruimte – gaat het in deze gedichten, alsook in de doeken van De Keyser. Noch de dichter, noch de schilder laat zich wat dat betreft dwingen tot een vastomlijnde eenduidigheid.

‘Als iemand me zei dat die lijn de krijtlijn op het voetbalveld was, dan zei ik dat het iets anders was. Als iemand me zei dat het iets anders was, zei ik: het is de krijtlijn op het voetbalveld. Het is hetzelfde en het is niet hetzelfde.’ Zo omschrijft De Keyser zelf die notie van vrije ruimte. In de laatste cyclus van de bundel, waarin Demets meermaals verwijst naar de Twin Towers en Guantanamo Bay, staat het zo:

‘Als ik een schilderij aanval, dan is dat de vrijheid die ik neem.’

 Er is verf.
 Ze zal over de dingen strijken.

 Oog voor het accident.
 Onophoudelijk toont de televisie.
 Wij allen zijn getuigen.

 De werkelijkheid wijkt terug
 achter het verschijnen.
 Hier kan geen zonlicht bij.

 We worden gedicteerd.
 ‘Er zijn meerdere einden.’
 We kunnen niet zelf beslissen.

Een kaal verslag van een gebeurtenis die bij velen nog vers op het netvlies staat en weinig aan de verbeelding overlaat. Tegelijk is niets wat het lijkt in dit gedicht en wordt de lezer op uiterst verwarrende wijze in het ongewisse gelaten omtrent de vraag of wij nu wel of niet vrij zijn, of wij nu wel of niet invloed hebben op deze werkelijkheid, en in hoeverre wij dader zijn of slechts passieve getuigen van wat wij waarnemen.

Hoeveel ruimte, hoeveel vrijheid, en waartoe?

Dergelijke vragen worden in meerdere gedichten gesteld, in uiteenlopende bewoordingen en telkens ook anders van toon en emotie. Zoals bijvoorbeeld in de zesde cyclus:

‘We moeten recht doen aan het verschil.
 Maar wie is hier wie? Wat is wat?

 Glaasje Sancerre?

 Elk woord is een supplement van het argument,
 aldus Jacques.’

Welbeschouwd speelt veel – en idealiter zo veel mogelijk – van ons leven zich af in die ruimte tussen woord en beeld; tussen wat vastligt en wat mogelijk ook anders kan. Wat zou er anders te hopen en te dromen overblijven? Vooral waar het leven schier onleefbaar is en de mens nood heeft aan alternatieven, een visioen dat het mogelijk ook anders kan. Misschien, ooit.

Daarmee is de door Derrida opgeworpen notie van het ‘parergon’ geen academische kwestie meer, en gaat het bij lange na niet enkel over taal, kunst, woord en beeld. Zonder die ruimte zouden wij als eendimensionale wezens met onszelf samenvallen; punten zonder lijnen die ergens heen gaan. Er zou geen fantasie zijn, geen gedroom, geen hoop op transformatie. Die ruimte hebben we nodig om van de ene vorm van zijn naar de andere te geraken. Zo niet, dan zijn we gedoemd aan de lopende band van een volledig voorgeprogrammeerd leven te staan, als personages uit George Orwells 1984, of erger. Terwijl veel in deze gedichten juist gaat over transformatie, over wèl groeien, wèl veranderen, wèl mens zijn met huid en haar.

Ouderwets hoffelijk

Er zijn nogal wat gedichten geschreven over kunstenaars en kunstwerken. Auden over Brueghel, Shelley over Da Vinci, Plath over De Chirico, Ginzberg over Cézanne. In alle gevallen met enige, of een behoorlijke afstand tussen gedicht en kunstwerk. Zelden waren dichter en kunstenaar tijdgenoten van elkaar. Nog zeldzamer zijn de gevallen waarbij ze elkaar hebben gekend.

Paul Demets en Raoul De Keyser kenden elkaar wel. Zelfs hadden zij vanaf hun eerste ontmoeting in 2000 in de bibliotheek van Deinze – hun beider geboortestad – regelmatig contact. Een naar vriendschap neigende omgang die Demets liefdevol beschrijft in het uitgebreide nawoord. Waarom aan deze ontmoetingen in 2005 – het jaar dat het manuscript van De hartvinger werd voltooid – een einde kwam, wordt niet vermeld. Helaas, zou men haast denken. Aangestoken door de serene integriteit van deze vriendschap, is dat woord echter niet op z’n plaats.
Het past hier om te accepteren en te respecteren dat Demets zelf bepaalt wat hij erover kwijt wil. Zoals De Keyser op zijn beurt bepaalde wat hij wel en niet met de dichter wenste te delen als het ging om zijn werk. Daarmee ademt het relaas van deze vriendschap – en vermoedelijk ook de vriendschap zelf – een aangenaam soort hoffelijkheid die heden ten dage zeldzaam is en die daardoor ietwat ouderwets overkomt, maar juist daarom niet minder charmant.

Zonder veel van de persoonlijke kanten van deze vriendschap prijs te geven, heeft Demets wel de essentie weten te destilleren van wat hen beiden bewoog en dreef in hun kunstenaarschap. Wat met Derrida in het achterhoofd – het eeuwige getwijfel, het nooit zeker weten, achter elke verwijzing weer een volgend raadsel moeten ontdekken – bepaald geen sinecure is. Dat geeft aan hun beider werk een zuiverheid die krachtig is en tegelijk ontwapenend kwetsbaar. Alsof gedicht en schilderij tezamen het product zijn van een intiem, symbiotisch proces. Vooral daar waar het gedicht is gecomponeerd rond een citaat van de schilder. Zoals bijvoorbeeld het zesde gedicht uit de laatste cyclus.

‘Ik heb wel vaker dingen overgeschilderd.’

 De huid, de dichtheid.
 De trilling, de hapering.
 De textuur die vertakt.
 Willen schenden.
 Het licht uit balans gebrachte evenwicht.

 Woordresten, listig, mij te vlug af.
 Spreken over wat zou kunnen zijn
 met iemand die er niet is. Het
 roerend eens zijn met die iemand.

 Daartussen: vogelgekwetter.

Raoul De Kyser (1930-2012)