Op Netflix is de serie Lupin te zien, over een hedendaagse man (gespeeld door Omar Sy, bekend van Intouchables) die de beroemde gentleman-inbreker Arsène Lupin uit de boeken van Maurice Leblanc bewondert en navolgt. Meer dan in de Franse brontekst is er in deze serie ruimte voor sociale kritiek en het gegeven dat het hoofdpersonage in de serie, anders dan in de boeken, zwart is, geeft ook enigszins de gelegenheid om racisme te thematiseren. De boeken van Maurice Leblanc (1864-1941) over Lupin verschenen in de eerste decennia van de twintigste eeuw en waren gesitueerd in het toenmalige heden. Voor de vroeg-21ste eeuwse mediaconsument fungeren deze boeken als bronnen om zich in het verleden van een eeuw geleden te verdiepen. Destijds waren de teksten van Leblanc zeer populair en er zijn vele heruitgaven/adaptaties van- en vervolgen op verschenen.
Voor de koffietafel
De recente heruitgave bij het Davidsfonds, is er een voorbeeld van. De tekst van Leblancs eerste boek (1905) is uit het Frans vertaald door een anonieme vertaler en voorzien van illustraties door Vincent Mallié. Het massieve boek op groot formaat oogt als een koffietafelboek met harde kaft, goudopdruk, leeslint en kleurenillustraties, de laatste vaak paginagroot. Hoewel het boek niet erg prijzig is, kan diegene die het aanschaft er toch een zekere welstand mee uitdrukken (het prijskaartje ligt er immers niet bij op de koffietafel). Wie het op zijn of haar koffietafel neerlegt toont dat hij of zij visueel geletterd is en belangstelling heeft voor eigentijdse omgang met klassiekers uit het verleden. Rond de koffietafel schept men gezelligheid. In wat volgt komt de kwestie aan bod hoe in deze uitgave, een samengesteld cultuurproduct, gezelligheid wordt geconstrueerd, als vorm van burgerlijke retoriek.
In de negen opgenomen verhalen is Lupin een mysterieuze man die optreedt als gentleman-inbreker. De aanduiding ‘gentleman-inbreker’ komt voor in de titel van het boek en is essentieel om dit cultuurproduct te begrijpen. Lupin is een sympathieke boef die zijn misdaden aankondigt en de wet steeds te slim af is. Hij steelt van de rijken. Anders dan Robin Hood spendeert hij zijn inkomsten voor een belangrijk deel aan zichzelf en zijn levensstijl, minder aan de armen. Hij lijkt in de tekst van Leblanc geen grote idealist en de lezer leeft niet met hem mee als mens van vlees en bloed, maar eerder als een soort natuurverschijnsel van charmante arrogantie dat noodzakelijkerwijs altijd wint.
De verhalen zijn aardig opgezet, al is de hedendaagse lezer een plottwist en verrassende wendingen wel gewend. Niet veel lezers zullen van verbazing achterover vallen bij de onthullingen van de clous. Op de website tvtropes.org wordt het personage van Leblanc beschouwd als een zogenoemde ’trope codifier’, namelijk als het standaardtype van de gentleman-boef. Andere voorbeelden uit de populaire cultuur (zoals The Saint, Simon Templar en Flambeau uit Father Brown) verwijzen op de een of andere manier naar Lupin. Op tvtropes.org noemt men een aantal narratieve elementen van dit culturele cliché: ‘Calling Cards, being a Master of Disguise, announcing his crimes ahead of time, fighting evil criminals, and displaying a general romantic attitude’. De gentleman-boef is een standaardtype in het culturele narratief van de Westerse wereld. Soms modelleren ook mensen uit de werkelijkheid zich naar dergelijke verhalen, zoals in Nederland de kunstvervalser Geert-Jan Jansen. ‘Life imitates art’, schreef Oscar Wilde ooit.
Burgerlijkheid
In de culturele antropologie spreekt men van het vreemd maken van het vertrouwde en het vertrouwd maken van het vreemde. Het narratief dat Leblanc biedt, is een voorbeeld van het laatste: de ongrijpbare Lupin wordt door de verhaalstructuur vertrouwd gemaakt, hij is consistent in zijn onvoorspelbaarheid en wordt in zekere zin zo ook onschadelijk gemaakt. Lupin is geen revolutionair, maar iemand die wil functioneren in de burgelijke werkelijkheid, als gentleman. Hij onderschrijft bijvoorbeeld de ideologie van Frans nationalisme als hij de overdracht van militaire kennis aan een buitenlandse mogendheid voorkomt. Lupin kleedt zich als een gentleman, praat als een gentleman en handelt binnen zijn gekozen waardenpatroon (hij zou nooit iemand vermoorden om zijn doel te bereiken en is soms galant ten opzichte van vrouwen) als een gentleman. In die zin, representeert hij de Franse burgerlijkheidscultuur van het begin van de twintigste eeuw en daarvoor.
Het Franse burgerlijke type is vergelijkbaar met het ridderlijke type uit de Britse cultuur. Verschil is dat het in Frankrijk meer gaat om vermogenden en hoger opgeleiden uit de middenklasse die dankzij hun verkregen status goed menen te handelen en dat het niet per se mensen betreft die hun status ontlenen uit het gegeven dat zij geboren zijn in een adellijke familie. Het gaat dus om de eigen verdiensten, eerder dan om de vermeende verdiensten van de voorvaderen. Dit meritocratische besef, belangrijk in liberale opvattingen aangaande de maatschappij, komt terug in de persoon van Lupin, die succesvol is in de burgerlijke maatschappij door zijn grote vernuft en zijn capaciteiten, niet door zijn afkomst, waarover bijna alles onduidelijk is. Lupin speelt een spel met zijn schimmige afkomst en meet zich in de verhalen allerlei aliassen en ook adellijke titels aan, die (althans door hem) niet helemaal serieus worden genomen. Deze beeldvorming (in de verpersoonlijking van het personage Lupin) over de meritocratie is te verklaren uit het verloop van de Franse geschiedenis, sinds de Franse Revolutie, waarin de cultuur van de adel met zijn geboorterecht een kopje kleiner werd gemaakt.
Verhalen tot vermaak van het volk
De oorspronkelijke verhalen over Lupin werden geplaatst in het familietijdschrift Je sais tout. Dit geïllustreerde blad wilde wetenschappelijke kennis populariseren. Het verkondigde het burgerlijke voouitgangsgeloof, een geloof dat bleek uit een fascinatie voor het menselijk vernuft en de vooruitgang die dit mogelijk maakte. De Lupin-verhalen verschenen in het blad als vorm van populair vermaak, als onderdeel van de Franse feuilletontraditie. Dergelijke vervolgverhalen over terugkerende personages waren heel geschikt om lezers de bladen te laten blijven lezen. Het plaatsen van feuilletons paste dus in de commerciële strategie van tijdschriften en kranten. Daarom waren zulke verhalen eerder vermaak, dan onderdeel van al te opzichtige strijd voor verandering. De teksten over Lupin, tonen eerder de bevestiging van de status quo dan dat ze oproepen tot (nieuwe) revolutie. Uiteindelijk conformeert deze gentleman zich aan de normen van de Franse burgerij, juist omdat hij er zo graag deel vanuit wil maken, wat blijkt uit zijn gedrag en taligheid in de omgang en uit zijn hang naar financiële welstand. In die zin past het verhaal bij het opvoedkundige karakter van een groot deel van de Franse media destijds, die hun lezers (ook die uit de ‘lagere klassen’) het burgerlijke ideaal voorhielden.
De schrijver Leblanc was aanvankelijk een tamelijk progressieve vrijdenker, maar mede door het succes van zijn personage Lupin, conformeerde hij zichzelf aan het burgerlijke waardenpatroon, dat Leblancs eigen status van self made succesverhaal weerspiegelde. Dit succesverhaal werd ook erkend van officiële zijde; Leblanc ontving van de overheid het Legioen van Eer, de hoogste Franse onderscheiding
De waarden en narratieven die naar voren komen in de Lupinverhalen zijn die van de getemde verandering: Lupin is uiteindelijk (narratief) onschadelijk gemaakt, doordat hij het leven in de gegoede klassen waardeert, zich er niet tegen afzet, maar binnen deze klassen functioneert als sympathieke schelm; de uitzondering die de burgerlijke regel bevestigt.
Genoeglijke stijl
Niet alleen de thematiek, maar ook de gekozen schrijfstijl past hierbij. Een genoeglijke stijl, ironisch, met een vleugje humor, maar uiteindelijk niet heel literair. Daarmee past deze wijze van verwoording bij het niet zo gelaagde karakter van de verhalen: onder de oppervlakte treffen we niet zoveel aan. Dit is geen stilistiek met daaronder subtekstualiteit. Leblanc beschrijft zonder poespas wat er gebeurt en dat is het dan ook. Vergelijkbare auteurs als Leblanc zijn G.K. Chesterton (van Father Brown) en Godfried Bomans. Deze genoeglijkheid is burgerlijk en gezellig. We zien geen experimentele ontregeling, maar de wil om te behagen. De lezer wordt het stilistisch niet moeilijk gemaakt, waardoor het vernuft van Lupin centraal staat en niet het literaire experiment, want dat verlangden de feuilletonlezers niet van de schrijver.
Het woord gezellig viel al. Sommigen zullen gezelligheid als iets typisch Nederlands zien (ze zeggen dan ook dat gezelligheid als concept niet vertaalbaar is), maar in werkelijkheid kennen alle burgerlijke culturen in het Westen er varianten van. Zo heeft Denemarken het bijna identieke fenomeen ‘hygge’ tot exportproduct gemaakt, vermarkt. In Frankrijk kennen ze ‘convivialité.’ Een online woordenboek geeft de volgende omschrijving: ‘Caractère positif des relations entre personnes. Caractère amical, joyeux, des réunions ou repas communs.’ Dat is vergelijkbaar met ‘onze’ gezelligheid, al ligt in Nederland meer de nadruk op knusheid. Het genoegen ontlenen aan gedeelde positieve ervaringen en vieringen onder genot van een drankje (van koffie tot wijn of bier) lijkt vrij universeel, in ieder geval in verburgerlijkte samenlevingen. Ook de gezelligheid onder ‘lagere’ klassen kan overigens als burgerlijk worden gezien, als gezonken cultuurgoed.
Het genoemde genoeglijke aspect kan stilistisch geconstrueerd worden in teksten. De genoeglijke stijl van Leblanc blijkt bijvoorbeeld uit een passage als deze, over de door hemzelf aangekondigde ontsnapping van Lupin op pagina 42: ‘De publieke belangstelling was intussen niet afgenomen. Elke dag werd er nieuws verwacht over zijn ontsnapping. Het werd bijna gehoopt, omdat iedereen gek op hem was, gek op zijn geestdrift, vrolijkheid, veelzijdigheid en raadselachtige leven. Arsene Lupin moest gewoon ontsnappen. Dat was onvermijdelijk en kon niet anders. Iedereen was zelfs verbaasd dat het zo lang duurde. Elke dag vroeg het hoofd van de politie aan zijn secretaris: ‘Is hij nog niet weg?’
‘Nee, meneer.’
‘Dan gebeurt dat morgen wel’
Dit is geen tekst die moeilijk te interpreteren is: zo wordt drie maal vermeld dat Lupin wel moest ontsnappen, wat onvermijdelijk was en niet anders kon. De lezer wordt ook nog eens uitgelegd waarom Lupin zo populair was, omdat het lezerspubliek dit anders zou kunnen missen. De opsomming (‘geestdrift, vrolijkheid, veelzijdigheid’) is een behaaglijke, stilistische tool die niet veel vraagt van de lezer. De weergave van het gesprekje tussen het hoofd van politie en zijn secretaris is wat kneuterig, het is een gesprek tussen vriendelijke, onschadelijke mensen over iemand die ze onverholen bewonderen, idealiseren. Het is een vroeg voorbeeld van fancultuur, het plaatsen van sommige mensen op een voetstuk, als een soort edelen (niet van geboorte, maar van verdienste) in een burgercultuur.
Hybridisch cultuurproduct
De uitgave van het Davidsfonds is een mengvorm van twee soorten media. De klassieke tekst werd voorzien van hedendaagse tekeningen die zowel verwijzen naar vroeger als naar eigentijdsheid. Ten eerste wordt naar vroeger verwezen, omdat er veel aandacht is besteed aan het weergeven aan de uiterlijkheid van het Belle Epoque. Ten tweede is er de verwijzing naar het heden omdat de tekeningen een losse zwierigheid uitdrukken, die we associeren met de hedendaagse artistieke kinderboekillustratie. De tekeningen zijn van de stripkunstenaar Vincent Mallié, maar het ontstane cultuurproduct is geen strip of graphic novel, maar een rijk geïllusteerd verhaal.
Hoewel onze cultuur zich van een cultuur van het woord richting een cultuur van het beeld lijkt te ontwikkelen, kleeft aan het geïllusteerde boek voor sommigen nog het etiket ‘voor kinderen’. Dit was vroeger, in de negentiende eeuw en zeker voor de verspreiding van reproduceerbare fotografie, anders. Toen tekeningen, etsen en gravures een rol speelden in de retorische strategie van tijdschriften om hun volwassen lezers op te voeden tot oppassende burgers, door hen te verleiden met beelden die spanning en behaaglijk gemaakte sensatielust uitdrukten. Het publiek werd verleid tot aankoop met de beelden en verleid tot conformisme met de boodschap.
De illustraties die bij de oorspronkelijke feuilletonverhalen verschenen, ook die in de vroege twintigste eeuw, moesten de lezers de tekst intrekken. De vragen die ze opriepen zouden in de tekst worden beantwoord, de honger naar spanning zou worden gestild. Het doel van Mallié is enigszins vergelijkbaar in de zin dat zijn fraaie tekeningen vragen oproepen en de lezer de tekst intrekken, maar ook afwijkend omdat zijn illustraties gelaagdheid uitdrukken, anders dan in pulp illustraties. Door de gebruikte speelse stijl en gelaagdheid, met name door het gebruik van visuele ironie, is erbij Mallié sprake van artisticiteit. Deze ironie weet de tekenaar te bereiken door te spelen met het principe van redundantie, waarin beeld en verhaal hetzelfde uitdrukken.
Mallié geeft in zijn tekeningen ironisch commentaar op de tekst van Leblanc. In de tekst wordt bijvoorbeeld het personage ‘Herlock Sholmes’ opgevoerd (het gebruik van de correct gespelde naam lag rechtentechnisch moeilijk). Diens uiterlijkheid wordt getypeerd door waarnemers in het verhaal: ‘Ze waren een beetje teleurgesteld over zijn burgerlijke uiterlijk dat sterk afweek van het beeld dat ze van hem hadden. Hij had niets van de romanheld, het raadselachtige en listige personage waar je aan denkt bij de naam Herlock Sholmes.’
Het spel van de tekenaar
In zijn tekeningen heeft Mallié aan Sholmes precies het iconische uiterlijk van de Britse detective weergegeven, met pijp, ouderwetse hoed en ruiten overjas, een uiterlijk dat we kennen uit talloos veel depicties van Holmes, eerder dan uit de brontekst. Zo speelt de tekenaar steeds een spel met de verwachtingen van de kijklezer: in de illustraties wordt soms al verklapt welk personage de ‘master of disguises’ Lupin is, terwijl de lezer dit aanvankelijk nog niet verondersteld wordt dit te vermoeden. De illustraties zijn zo een ironische variant op de ooit door de taalwetenschapper David Skilton beschreven negentiende-eeuwse problem pictures, waarin een enigmatische prent een verborgen narratieve werkelijkheid vertegenwoordigde.
Tevens gaat het in de prenten van Mallié om een vorm van nostalgiseren: het actief aanbrengen van nostalgische effecten. Niet alleen door de thematische inhoud (het Belle Epoque is een bron voor veel nostalgiserende uitingen), maar ook door het kleurgebruik. We zien veel oranje, bruin en sepia. Kleuren die, tezamen gebruikt, geassocieerd kunnen worden met ouderwetse fotografie, met het soort foto-albums die te koop worden aangeboden op rommelmarkten. Het gebruik van sepia drukt ouderwetsheid uit en ook de esthetiek van het vroegere. Deze esthetiek connoteert op zijn beurt een gevoel van zoet verlies: vroeger, veronderstelt men, was alles mooier en volkomener. Gezelliger ook. Minder complex en bedreigend.
De achttiende-eeuwse schrijver Gotthold Ephraim Lessing was niet zo weg van wat hij als hybride producten beschouwde: mengvormen van tekst en beeld. Voor hem moesten verschillende culturele vormen niet gemixt worden, omdat ze elkaar zouden bederven of contamineren in plaats van elkaar te versterken. Het (latere) fenomeen strip zou Lessing niet hebben kunnen waarderen en het verschijnsel geïllustreerd boek vond hij ook niets.
In de huidige tijd zien we veel voorbeelden van ‘hybridisering’: mengvormen van verschillende disciplines, zeker ook op het internet. Het hybride product van Leblanc en Mallié is niet alleen een vermenging van kunstvormen (tekst en beeld), maar ook van perioden (de tekst stamt van meer dan honderd jaar geleden en de illustraties uit het heden) en van mentaliteiten, zoals burgerlijkheid in de tekst en de hedendaagse ironiecultuur in de illustraties.
Conclusie
Het boek van het Davidsfonds is aldus geladen, of ‘encoded’ met verschillende en elkaar ondersteunende boodschappen. Het is een ‘cultural tool’ (een term van psycholoog James V. Wertsch), een cultuurgereedschap, dat op diverse wijzen te beschouwen valt. Het gaat zoals gezegd om een koffietafelboek. Dat is het materiële aspect ervan, inhoudelijk kan men het boek met zijn redundantie van woord en beeld als een bron zien waaruit men kennis kan opdoen over de uiterlijkheden of de materialiteit van het Belle Epoque. Hiernaast kan men kijken naar de mentaliteit of de ideologie die deze cultural tool uitdrukt. En ook kan men zich verdiepen in de stijl en andere taalkundige eigenschappen.
Dit hybride cultuurproduct drukt in zijn vorm (koffietafelboek), in zijn ideologische inhoud (burgerlijkheid), in zijn thematiek (onderhoudende, maar niet wereld veranderende schelmenstreken), in zijn genoeglijke schrijfstijl (kneuterigheid) en in zijn tekeningen (nostalgisering) steeds een aspect van gezelligheid uit.
Gezelligheid is een verschijnsel dat in omgevingen actief geconstrueerd kan worden. Men kan gezelligheid opzoeken (denk aan het commerciële concept van de de bruine kroeg als huiskamer van de samenleving). Het gaat niet om iets waardoor je overvallen wordt. Je kunt het fenomeen bewust of onbewust scheppen. Je hult jezelf dan in een kleed van sociale huiselijkheid. Gezelligheid is vooral iets dat ontstaat als je de juiste anderen om je heen verzamelt. Deze anderen kunnen ook romanpersonages zijn die je meevoeren naar een wereld die zowel vertrouwd als exotisch anders (maar niet bedreigend) is of lijkt.
Bronnen
- Baetens, e.a. (red.) Culturele studies. Theorie en praktijk (Nijmegen 2009)
- de Bodt (red.), De verbeelders. Nederlandse boekillustraties in de twintigste eeuw (Nijmegen 2014)
D. Chandler, Semiotics. The basics (Abingdon 2017) - Couégnas, Fiction et culture médiatique à la Belle Epoque dans le magazine Je sais tout (?1905-1914?) (openedition.org)
- Skilton, ‘Complex meanings in illustrated literature, 1860-1880’, S. Grennan en L. Grove (red.) Transforming Anthony Trollope. (Leuven 2015) 89-106.
- V. Wertsch, Voices of collective remembering (Cambridge 2002 )
- Skilton, ‘Complex meanings in illustrated literature, 1860-1880’, S. Grennan en L. Grove (red.) Transforming Anthony Trollope. (Leuven 2015) 89-106.
- V. Wertsch, Voices of collective remembering (Cambridge 2002
Wikipedia Maurice Leblanc
