15 maart 2013

LN-lezersessay: De willekeur van de blauwe hemel

door Heidi Thomson

A train enters a tunnel.

Comes out as sky.

(Vincent O’Sullivan, Blame Vermeer)

Ik reis de wereld rond met twee dichtbundels van Jan Lauwereyns, Hemelsblauw (2011, VSB poëzieprijs 2012) en De willekeur (2012). Door reizen ervaar je ‘het noodzakelijke van herhaling, het gewisse van herhaling, gewis’ (De willekeur, 103). Een opeenvolging van nagenoeg identieke hotelkamers doet mijn slaap ontrafelen in geïrriteerd scherpzinnige aandacht. Ik vervloek, in stilte, verveeld tiranniek veiligheidspersoneel, verlustig me in regenbogen op wolken, en dan, eindelijk, op de grond en in de hemel tezelfdertijd, in het paradijs van Grasmere, verdiep ik me in manuscripten van Coleridge, Charles Lamb (ja, de zachtmoedige vriend, Karel), en de Quincey, de kleine notitieboekjes van Dorothy Wordsworth die alles zag en het ook zo zei. De spiegel van het meer van Grasmere in het noorden van Engeland, de lezingen, sonnetten over de regen (o slak!), gedichten van schrijvers die zo graag in Berlijn zijn, en de zilveren regen zelf. En zo terug doorheen het Babylon van Manchester, Frankfurt, Seoel en Auckland, via Sebald, Man United, en de betoverende Portico Library. Hemelsblauw en De willekeur zijn onderweg de noodzakelijke deviatie van de vliegtuigmagneet. In transit en in de lucht lees ik en luister naar Sofia Goebaidoelina’s Concordanza, dertien minuten hartverscheurende harmonie. Ik kijk uit over de startbaan, ‘noise cancelling headphones’ over mijn oren geklampt. De Airbus op de landingsstrook staart terug. Op de golflengte van Goebaidoelina en met de cyclus Concordanza net in het midden van De willekeur strekt de bundel zich uit in beide richtingen, een beetje zoals de vleugels van een vogel, van een vliegtuig. En zo spant Lauwereyns een regenboog van verdronken Tohoku naar de schelp van ‘Een menselijk oor’ (De willekeur), van het wassende oppervlak naar de diepte, met gedichten aan beide kanten van Concordanza die naar elkaar wuiven of schieten, van de vloedgolf en de traan, naar het smeltende ijs en het lied, van de materiële dood naar de geboorte van de kunst. Wanneer ik Seoel verlaat is de lucht hemelsblauw (sorairo), wat dat dan ook, in se, mag betekenen, deze ‘sterreloze blauwigheid’ (Hemelsblauw, 77). Hier in Nieuw Zeeland betekent het Maōri woord pounamu zowel blauw als groen, en ook in het Japans is het spectrum ‘blauw’ inclusiever dan in het Nederlands of Engels. De zee is een plooikraag rond de baaien van honderden eilanden. Ik vlieg van een blakende zomerdag over de evenaar naar een heel vroege, aarzelende lentedag. Kan dat, in de diepte van blauw en groen, de Baai van Hakata zijn, daar waar grijs ‘blauwgrijs, met een vleugje roze’ wordt (De willekeur, 121)?

Ik ben de lezer, een moeder, zoals velen, van ‘het ongeboren kind / Het ondraagbare kind’ (Hemelsblauw, 78) dat er nu wel is. Hij houdt van ‘lucht’ als beleg op zijn boterhammen omdat het beter smaakt, zo beweert hij, dan ‘niets’. Ik ben op weg naar huis, waar ‘zijn vingertjes, garnalen’ (82, 83), nu veel groter, vliegen over het klavier van de piano, het ‘hemelsblauwe tokkelen’ (93) van een fuga in middelaarde.

II

Voorbij de regenboog in Hemelsblauw en de zondvloed in De willekeur ligt het materiaal van de kunst voor grijpen. In ‘Biografie van de vorm’ is de vermenging van bloed en inkt de getatoeëerde bevestiging van liefde voor het leven:

ik hield van haar ik schrok

de vrije wil moest mij helpen

mij aan mij te laten ontsnappen

ik kreeg de bloem

het was voorbij

het was de dood

het verlangde eindpunt

de voorspiegeling

ik kreeg het leven

op mijn arm bleef ze leven

ik moest weg. (De willekeur, 82)

 

De vuurproef van de ervaring wordt de smeltkroes van het schrijven. Lauwereyns beoefent rouwbekentenissen die onverbiddelijk naar een bevestiging van het vergankelijke leven verwijzen, zonder enige kruiperij voor goden of andere transcendente oplossingen. Wanneer het bevroren verdriet smelt, neemt het een andere vorm aan, en daarin schuilt muziek:

zodat het weer vloeibaar wordt

voor wie luistert

zodat haar einde hoorbaar

helder begint te kraken

in de heldere zon. (De willekeur, 132)

 

Dat heldere kraken is bloedmooi en pijnlijk tezelfdertijd. Het herscheppende geluid brengt een nieuwe, tijdelijk serene stilte teweeg. Bekoord door de volmaaktheid van de stilte, erotisch aangespoord door de anatomie van de verbeeldingskracht, zoekt de dichter een zinnelijke taal die deze elementaire stilte kan verwoorden:

Zoals vuur vuur uitademt

De dingen die het verbrandt

Zoals dichters gedichten uitademen

De dingen die verbranden

Zeg het

Zeg het, zegt ze

De dichterlijke verbeelding

Pijn komt erbij te pas

De gedurigheid van duisternis

Het ongebonden hart, vooruit geslingerd (Hemelsblauw, 80)

 

Er zijn verwijzingen naar globale rampen, uitgevoerde wanhoopsdaden, en zo galoppeert de dichter naar de ‘ultieme apostrof’ doorheen een litanie van Darwiniaanse angst en begeerte tot:

Het gat dat

Taal Hem bood

 

Haar leed

Verschrikking en dood

 

Het onzegbare gezegd te hebben

Het perfecte gesproken te hebben (Hemelsblauw, 68)

In de verzen van Lauwereyns zie je zowel de ontnuchtering als de verrukking, de vuurproef en de smeltkroes, de vervreemding van en de identificatie met wat blijft en wat mooi is. Zowel het algemeen menselijke als het volledig persoonlijke vinden uitdrukking in een kunst die gelukkig nooit in de riool van de sentimentele biecht belandt. De harde, nauwkeurige eerlijkheid, de Coleridgeaanse ‘gedurigheid voor een perfecte gedachte’ (Hemelsblauw, 81) van Lauwereyns’ poëzie verleidt lyrisch tot ‘het punt waaraan voorbij’ (Hemelsblauw, 9 en 94). Elk besluit is tijdelijk totdat de dichter opnieuw, voorspelbaar onverwachts, ‘uit de verte opgebeld’ wordt (De willekeur, 127). Het wondere ogenblik is een contrapunt wanneer de rivier van inspiratie zichzelf verrast:

De rivier loopt niet

Blijft stevig bevroren

Totdat de rivier die niet loopt

Zich in een oogwenk

Eigenaardig, gelukkig helaas

Een heuvel op ziet stromen (Hemelsblauw, 94)

 

De individuele menselijke ervaring, begrensd als deze is door de tijd, kan niet zomaar nagebootst worden. Kunst liegt natuurlijk, en als ze goed liegt wijst ze naar een soort waarheid die, met de driehoek van Wallace Stevens in Notes Toward a Supreme Fiction, abstract is (‘It Must Be Abstract’), verandering teweeg brengt (‘It Must Change’), en genot verschaft (‘It Must Give Pleasure’):

Het moet abstract zijn

Veranderen en bekoren (Hemelsblauw 80)

 

De waarheid waarnaar Lauwereyns wijst is ‘de paradox van Verlies / Het paradigma van Zin’ (Hemelsblauw 78, 79), wat ‘in onmogelijkheid nog harder gemist’ (78) wordt.

De ruggegraat van Hemelsblauw is een ‘addertje zonder kop’ (43-58), een ludieke meerstemmige speculatie waarin alle aandacht naar de afwezige kop gaat. Epistemologie wordt speels overrompeld door ontologie: ‘Ik weet het niet, maar / Is het in C’ (54). Goed kijken naar de afwezigheid is de bevestiging van het gedicht, tot de verbazing van de dichter zelf:

Is dit dan de theorie van het gedicht

Van het addertje zonder kop

Onder gebladerte de rest van het gedicht

Zekere dag in de tuin, het gedicht zonder kop (Hemelsblauw, 58)

 

De absurde, mysterieuze afwezigheid van een addertjes kop, met alle vragen over oorsprong, herkomst, bewustzijn, ervaring, integrale identiteit erbij, in een alledaagse conversatie met echo’s en herhalingen, is de sleutel tot het dichten:

De kop van de dichter in hoge vlucht

Zeg dat het niet waar is

Het is wel een beetje

Erop en erover, meneer

Wie doe zoiets (Hemelsblauw, 58)

‘Wie doet zoiets’ wordt ook gevraagd in ‘Een hoornen bril met ronde glazen’ (De willekeur, 100). En het uiteindelijke antwoord op de martelende herhaling van die vraag, op willekeurige foltering, is een bevestigende leugen die de onmenselijke waarheid van de menselijke verbeelding bewijst. Die ontkoppeling van hoofd en lichaam wordt meer filosofisch uit de doeken gedaan in ‘Tegen het vrezen’ (De willekeur, 21-27). Rochesters ontgoochelde afrekening met de rede die gemotiveerd wordt door angst in ‘A Satyr against Mankind’ wordt het uitgangspunt voor een pleidooi tegen angst: ‘het leven kreeg pas betekenis wanneer de nobele ruiter het holst van de nacht binnenreed op het geluid van woorden’ (27). Het oxymoron van denkende hartstocht, de drievoudige synesthesie van de zinnen, het brein en het gevoel, ‘bloedrood lawaai’ en ‘hemelsblauw verdriet’ (Hemelsblauw, 9), is de bestemming van schrijven en lezen.  Uit die ontkoppeling en herbevestiging van hoofd en lichaam, het oscilleren tussen ‘zachte wiskunde’ en ‘rafelige biologie’ (Hemelsblauw 14), ‘sadistische wiskunde’ en ‘geile biologie’ (19), ‘het slechte’ en ‘wat goed is’ (21) vloeien ‘embryonische kleuren’ (21) en zo begint:

Tekst, een tekst, de tekst, weven wij

In, en van, en voor, alles of niets (21)

Met De willekeur hoeven we zelfs niet van wal te steken want in ‘Tohoku’, ‘in C’, komt de zee zo naar de lezer. De zee heerst, in se, in het eerste deel van De willekeur, in het noordoosten van Japan, in Tohoku. De zee danst binnen, zonder kop, nieuwsgierig, ontspannen willekeurig en onvermijdelijk fataal. Wat begint als een schijnbaar bedachtzame (‘ik dacht’, 9) lyrische bekentenis, een vriendelijke communicatie, transformeert in de onstuwbare chaos van de tsunami. De lieve, wrede dood is gevreesd en noodzakelijk voor een bewustzijn van kunst. De termijnen waarnaar verwezen worden zijn langer dan een gewoon mensenleven en de idiote reductie van de natuur tot een geheugen op  mensenschaal wordt voortdurend ondermijnd. Onze weigering om serieus aan een grotere toekomst te denken is een soort geheugenverlies dat reeds in Hemelsblauw ter sprake kwam. ‘Rondom een boom’ gaat over meneer Nakazato die ‘negentig jaar had  . . . kunnen worden, honderd misschien, als hij die boom maar uit zijn hoofd had gezet’ (Hemelsblauw, 25). Maar dat kon meneer Nakazato niet en de zelkova staat er nog:

nog even en het wordt lente, de boom maakt zich op om zich weer van zijn mooiste zijde te laten zien, het is wreed, haast alsof het er niet toe doet wat zich rond de boom afspeelt, alsof er niets gebeurd was, alsof er nooit iets gebeurt, de boom moet zoveel mensen hebben zien komen en gaan, zoveel kleine drama’s die samen niet genoeg gewicht hadden om geschiedenis te maken. (40)

Het geheugenverlies van de Alzheimer patiënt in ‘In C’ voor wie niets meer, en zo ook misschien wel alles, een verrassing is, is een sjabloon van elke willekeurige, natuurlijke mogelijkheid: ‘zij dacht ik klopte ik was voorspeld’ (9). Het slaapliedje van de dood brengt zo begin en einde samen.

Wat zo’n vloedgolf in gang zet valt niet te stuiten. In ‘De valversnelling’, worden de dagen jaren en eeuwen, buiten het bereik van het individuele mensenleven en het menselijke geheugen. En toch hangt kunst af van de individuele inspanning. ‘Poetry makes nothing happen’, het vers van W. H. Auden dat zo vaak buiten context geciteerd wordt heeft natuurlijk enkel betekenis wanneer we ook denken aan wat Auden in hetzelfde gedicht zegt: ‘The words of a dead man / Are modified in the guts of the living’ (‘In Memory of W.B. Yeats’). Uit de overrompelende chaos van gigantische vernieling en onsprekelijk verdriet worden de ‘sporen van haar de geliefde die zomaar was verdwenen’ (De willekeur, 13) geleidelijk getransformeerd in de harmonieuze, elegische bevestiging van het gedicht. Dat die bevestiging zuur verdiend is wordt het onderwerp van het gedicht. Wie en wat ‘verdwenen was maar daarom niet verloren’ (14) wordt gezocht, beweend, en uiteindelijk hervonden maar dan niet in de vorm die we zelf kiezen of kennen. De vondst is, in een echo van Wallace Stevens ‘a choice of’, ‘slechts een keuze van’ zoals we ook reeds in Hemelsblauw zagen (77, 94), dus niet een individuele voorkeur of een keuze tussen een paar selectieve mogelijkheden, maar een willekeurige verrassing. De zeeman in Coleridges Rime of the Ancient Mariner zegent de waterslangen op dezelfde impulsieve manier waarop hij eerder in het gedicht de albatros dood schoot. De vondst is even willekeurig als het verlies. Zij gebeurt wanneer je het niet meer verwacht, wanneer het verlangen als een evolutionair begrip er natuurlijk nog is, maar het object van begeerte getransformeerd is in een andere vorm en een andere tijd. De keuze wordt je opgelegd en gebeurt enkel na een ontkoppeling, een losmaking van het vernietigd menselijk bestaan, wanneer de kwellende realisatie van ‘dood wellicht verzopen / of ergens onder geplet gespleten spijs’ (13) verdwenen is. Wanneer de geliefde, zijn ‘enige echte zijn dame van vele jaren’ (14, 16), gereduceerd is tot ‘het lijk / dat onder platen en planken lag in zeewier gewikkeld // valse vieze onwaardige sporen van haar’ (15), dan weten we ook tezelfdertijd dat het valse en het vieze de kiem van een nieuwe creatie heeft. De lijkwade van zeewier is ook een nieuw membraan, een nieuwe verpakking of vorm.

‘De derde dag’ is dan ook geen dag van een hocus pocus verrijzenis, integendeel. Het is de dag waarop de noodzakelijke bewustwording van de dood begint, aarzelend, nietgelovend, en fragmentair. De verbeelding tartende ‘De verrijzenis van Lazarus’ (70) in ‘Concordanza’ waarschuwt voor overdrijving (‘dat is een beetje overdreven’) maar laat ook doorsijpelen dat menselijk gedrag niets te maken heeft met overleven. Ook hier liggen zowel materiaal als actie klaar om het noodlot een handje toe te steken: ‘wie knoopte dat verdachte touw? / wie koos dat vermoeide rotsblok’ (70). De duizelingwekkende, centrifugale versnelling naar de vierde, vijfde, volgende dagen, weken, jaren, eeuwen, doen de afwezigheid veranderen in aanwezigheid, het verlies wordt de vondst, de schat. De sporen worden verdicht in een nieuwe werkelijkheid. De onontkoombaarheid van het lijk maakt plaats voor herinnering en een nieuw begin. De blauwe gitaar, opnieuw een knipoog naar Wallace Stevens, leidt tot een ander soort versie van ’s morgens de dingen begroeten. Het fragmentarische van Marcs dagelijkse, kinderlijke ontdekking van wereld in het van Ostaijen gedicht is ook een volwassen noodzaak, het moeizaam leren van her-begroeten, her-bezoeken. Historische vitaliteit manifesteert zich in het laatste gedicht van de cyclus waarin we een jonge, sterke, moedige man zien, een jonge, latere versie van de oude man. Ook hij bemint ‘haar de mooie die hem aankeek’ (17) en hij zingt. Ook hij weet wat het is om dit te doen, en ook hij begrijpt geen snars van de volgende tsunami. De ‘wrede wiskunde van herhaling’ en ‘het gewisse van genot’ (78).

III

It is all very well to keep silence, but one has also to consider the kind of silence one keeps. (Samuel Beckett, The Unnamable)

 

In balans: ‘Vele doden’ (De willekeur, 112-117) is een spiegelbeeld en contrapunt van ‘De valversnelling’. Van dood op een willekeurige, massale schaal, van optelling en versnelling, gaan we nu naar het aftellen, naar een ritme van vertraging, tot de lyrische spreker zelf dood is en tezelfdertijd een organische bevestiging van voortplanting geeft in de naam die zowel naar de plant als de geliefde vrouw verwijst, de ‘stille kersenbloesembron’ (117). In Anophelia! De mug leeft (2007) kwam de dood van een grootvader aan bod. In deze bundel wordt de dood van Muti, grootmoeder, bevestigd als een te juister tijd gekomen gebeurtenis ondanks het feit dat dit de ‘eerste dood’ was. Niet de eerste maar de tweede dood is de wreedste, de dood van de moeder, zij die ons leven gaf en haar eigen leven wegnam. In respons tot het bevel ‘Herinner o herinner / Je wat je / Vergeten wou’ (103), wordt haar moedwillige, willekeurige dood nauwkeurig verwoord. De basis van empirisch onderzoek en elk leerproces, cumulatieve herhaling, hoort ook bij het nastreven van absolute zelfvernietiging: ‘het was niet haar eerste zelfmoordpoging, het noodzakelijke van herhaling, het gewisse van herhaling, gewis: zeker, maar ook: uitvegen, de herhaling volgde met absolute zekerheid, en juist in die herhaling vlocht zicht het vergeten, het wissen’ (103). De herhaling zelf neemt een aantal vormen aan die hulpeloos schuldig opgeteld worden: pillen, dokters, drinken.

Wie zoekt, vindt. De apostrof (‘herinner o herinner’) aan het wapen (‘o verlengsnoer’) van zelfdoding bevestigt de harde inspanning die zowel met zelfvernietiging als met hulpeloos toezien geassocieerd wordt. In een variatie op de grote hymne over moederverdriet, Stabat Mater, een inspiratiebron voor componisten van Pergolesi tot Dvořák, krijgen we nu ook het lied van een zoon die, nu, vele jaren later, in het gedicht, stil blijft staan om zo verder te kunnen gaan: ‘stabat filius dolorosus / juxtem crucem lachrimosus / dum pendebat mater’:

een andere wijze een vlotte techniek met betere kans

op slagen vallen verzuipen helemaal wwwhhoooosshhh

 

en splash en weg verbrand vergaan ja bengel je bengel je

 

o verlengsnoer sterk en plooibaar handig

geel en goed voor harde werken buiten of binnen. (114)

De tsunami van dit soort ‘verzuipen helemaal’ wordt geanticipeerd op pagina 57, halverwege op weg naar pagina 114. ‘Doodsprent’ (57) klinkt aanvankelijk als een afrekening waarin de identificatie van ouder en kind zichtbaar wordt: ‘Ik hang je op’ (57). Ik doe het voor jou. Ik heb het voor jou gedaan. Ik wou dat ik iets voor jou had kunnen doen.‘Yet each man kills the thing he loves’ (Oscar Wilde in The Ballad of Reading Gaol). De voorbijvliegende jaren in ‘De valversnelling’ leidden, zoals hier ‘in dit boek’ (57), tot de opname van de blauwe gitaar. Zo is het dan eindelijk voor altijd gezegd, in dit boek, de ‘ode aan ontbinding’ (Hemelsblauw, 93), en zo wordt de stilte draaglijk. Die specifieke dood, de enige echte, willekeurig en volledig verbinding met het donkere bewustzijn van het eigen begin, in utero, in C, in se, in snik en in semen, is de moeder van het onsterfelijke gedicht:

aan de muur

in dit boek

op het uur

dat het doek

over mijn bestaan

zal vallen

staan

zwelgen of ballen

tot je dood

mij vergroot. (57)

Het ‘Adieu’ (109) van de sterfelijke, ontvlambare moeder die ’s morgens wijn dronk omdat de zon zo brandde neemt de vorm aan van een ‘dronken verschroeiende flamenco’ (129) voor háár verdrukker in ‘Een menselijk oor’ (129). Met uitdagende, zelfvernietigende ‘wilde ingewikkelde / krachtige handbewegingen’ (129) danst ze zich dood totdat ‘haar lichaam lijk geworden / zalig wiegde in de huppelende wind’ (129). En die gebeurtenis is ook het begin van ‘Een menselijk oor’, de schelp waarin het gedicht geademd wordt:

Het meer bevriest

het bevroren meer

houdt mij vast

verblind door sneeuw

tevergeefs absurd en evengoed

totdat het spartelen eindelijk stopt

totdat het lichaam lijk geworden

zachtjes begint te wiegen

in de zachte wind                              (125)

Bevriezen en vasthouden wordt langzaam loslaten en zo, in een andere vorm, bewaren. De bevroren herinnering, verstard in verdriet, verblind door de sneeuw, smelt uiteindelijk ‘in de heldere zon’ (131). Zo laat het ijs haar gevangenen, zowel de doden als de overlevenden, los, zo geeft de zee een lijk terug gewikkeld in zeewier, gedeeltelijk herkenbaar, maar ‘vloeibaar . . .  / voor wie luistert’ (131). De magische metamorfose van ijs naar water is ook het dichtproces. De terugkeer naar binnen, in het slakkenhuis van het menselijk oor, de kleine straatjes van Sevilla, een afwijking van het moordend vakantie-oord Torremolinos, maakt het mogelijk om de oude gesprekken ‘door liefde opgezet / door twijfel verstrikt’ opnieuw te horen. De tijd is rijp, het gedicht gebeurt, willekeurig: ‘ik klapte het boek dicht / en werd uit de verte opgebeld’ (127).

 

Bibliografie:

  • Samuel Beckett, The Unnamable, London, Faber & Faber, 2010.
  • Jan Lauwereyns, Hemelsblauw, Amsterdam, De Bezige Bij, 2011.
  • Jan Lauwereyns, De willekeur, Amsterdam, De Bezige Bij, 2012.
  • Vincent O’Sullivan, Blame Vermeer, Wellington, Victoria University Press, 2008.
  • Wallace Stevens, Collected Poetry and Prose, New York, The Library of America, 1997.

 

 

 

Meer van :

17 augustus 2017

Gedichten die op afstand blijven maar ook weten te ontroeren

Over 'De wereld onleesbaar' van Jeroen van Kan
11 augustus 2017

Zorgenkind of zondagskind

Over 'Herinneringen in aluminiumfolie' van Jamal Ouariachi
9 augustus 2017

Wachten op Godot aan de Moldau

Over 'Een afgedane zaak' van Patrik Ouredník

Recent

7 augustus 2017

Een kanjer

Over 'De tandeloze tijd 6 : Kwaadschiks' van A.F.Th. van der Heijden
4 augustus 2017

Wondranden

Over 'Een tuin in de winter' van Anna Enquist
2 augustus 2017

Jannie Regnerus gebruikt geen woord te veel

Over 'Nachtschrijver' van Jannie Regnerus
31 juli 2017

Het gitzwarte leven

Over 'Noordwaarts' van Naomi Rebekka Boekwijt
28 juli 2017

Het lot van een niet-joodse jood

Over 'Buster Kafka' van Martin Schouten

Verwant