De verbeelding van Duras en haar oeuvre

Essay door Hans Muiderman

 

Aan Marguerite Duras

Je vond jezelf geniaal, een enorm talent. Je werd een narcistische alcoholiste genoemd die voortdurend klaagde over het gebrek aan bekendheid en tegelijkertijd beweerde je dat je een hekel had aan eerbewijzen.
Marguerite, jij werkte aan de persoonsverheerlijking van Duras. Je praatte  schaamteloos over jezelf en wie daar niet tegen kon hoepelde maar op. Je knutselde je eigen Duras in elkaar, creëerde een mythe en ging beter om met de personages die je bedacht had dan met je vrienden. Je sprak vaak over jezelf, voornamelijk over jezelf, alleen maar over jezelf.
In een debat (1) werd je ‘een grote denker’ genoemd en het lijkt erop dat je volgelingen hebt die de mythe Duras, ook nu nog, uitdragen: het werk van Duras is alleen maar te begrijpen als je je in de persoon Duras verdiept.


 

Na het verschijnen van Liefde ( Vleugels, 2018), de vertaalde versie van L’ amour (1971), leken de recensies vooral over Duras en haar oeuvre te gaan en nauwelijks over het boekje zelf. Daarom besloot ik wat ik ooit las van Marguerite Duras (1914-1995) te gaan herlezen. Is het werk van Duras alleen maar te begrijpen door kennis over Duras? En wat blijft er van haar teksten over als je ze ‘van dichtbij’ leest en weg blijft, probeert weg te blijven, van de mythe die Duras over zichzelf creëerde?
Naast Liefde herlas ik De vervoering van Lol V. Stein (1986), De minnaar (1984) en De minnaar uit Noord China (1992). 

 

Liefde is een verhaal over een vrouw die een kind verwacht en twee mannen die je nauwelijks leert kennen. Ze verplaatsen zich op een boulevard, op het strand langs de kustlijn met een stad op de achtergrond. Hun onderlinge posities in de ruimte: alsof ze bewegen binnen een denkbeeldige driehoek. Een strakke choreografie, je kan de driehoek uittekenen op de vloer van een filmset of het podium van een theater. Veel woorden als loopt, gaat, komt, aflegt, begint, ophoudt.
De lay-out van de tekst is opvallend. De dialogen staan in cursief en hun kantlijn loopt in het midden van de pagina, de andere teksten beginnen gewoon links. Een tekst in twee kolommen, dialogen en regieaanwijzingen/handelingen zijn gescheiden van elkaar. Een uitnodiging om Liefde als een scenario te lezen.  

Drie mensen hebben elkaar in het verleden ontmoet en rond hen heeft zich een gebeurtenis van belang afgespeeld. Als lezer blijf je in het ongewisse. Ze zoeken een plek uit hun verleden. Ze herinneren zich iets. De balzaal?
Als je lineair leest, op zoek naar de continuïteit in het verhaal, krijg je geen grip op de tekst. Als je je inbeeldt dat er drie acteurs aan tafel zitten en de gesproken teksten oefenen omdat ze die gaan spelen in een film of toneelstuk, komt het scenario, ook als je de regieaanwijzingen uit de tekst knipt,  tot leven.

Ik verwacht een kind, ik moet overgeven’
‘Niet kijken, kijk naar mij.’

‘Was u er al lang.’
‘Ja.’

‘Wie is dat?
‘Hij waakt over ons, […] hij waakt over ons, hij brengt ons terug.’

‘Die weg die hij aflegt, steeds dezelfde…
‘De gelijkmatige tred… het lijkt wel of…’

‘Nee, het is de tred van hier […], zo lopen de mensen hier.’

‘Hebt u geprobeerd om over te geven?’
‘Dat help niet, het komt terug.’

De overige zinnen, die tussen de dialogen staan, zijn te lezen als regieaanwijzingen:

‘Ze opent haar ogen
Ze wijst
Ze keert zich naar hem toe
Ze zegt het
Ze keert weer naar de zee
Hij tilt het hoofd op
Ze kijkt
Hij komt
Zijn stappen maken geen geluid’

Je kan Liefde ook lezen als een hoorspel. In alle scènes lijken de handelingen bijna stilgelegd. Een strak geregisseerde vertraging die onderbroken wordt door dialogen die weer verstoord worden door een schreeuw, sirenes, een krijsende meeuw en het voortdurende geluid van de zee op de achtergrond.
Als lezer zit je er dicht op. Je bent een gluurder. Je snapt niet goed wat je hoort, je kent het verhaal niet, terwijl je zeker weet dat er een verhaal is geweest, een allesbepalende gebeurtenis in de verleden tijd. En juist de afwezigheid van dat verhaal vergroot de aantrekkingskracht. Als je weinig weet en er is toch een dreiging (uit het verleden), ga je beter kijken. ‘Suspense’ noemde Hitchcock dat. Liefde is geen verhaal maar een eerste schets van een scenario. 

 

De vervoering van Lol V. Steingaat over een vrouw (Lol) die zoekt naar een plek, een moment uit haar verleden waar ze haar geliefde verloren is. Als gevolg daarvan is ze haar identiteit kwijtgeraakt. Ze lijkt geen geheugen meer te hebben en kan de woorden (van die verleden tijd) niet meer vinden. Een verhaal over de dunne lijn tussen extase en waanzin.
Ook hier, net als in Liefde, zijn veel woorden die op beweging en stilstand duiden: kom deze kant uit, gekomen om iets terug te vinden, in beweging bleef, verder liep, terugkeren, blijven staan, rondlopen. En ook de positie van de vrouw binnen een denkbeeldige driehoek is verwant aan wat je leest in Liefde.
‘Ze ziet steeds duidelijker, helderder wat ze wil zien. Wat ze reconstrueert is het einde van de wereld. Ze ziet zichzelf […] binnen dit einde weer op dezelfde plaats, in het middelpunt van een driehoeksmeting…’

De locaties zijn het strand, de zee, de balzaal waar alles begonnen is en de naam van de stad.  Alinea’s als filmscènes. Op het moment dat Lol een man en zijn minnares (haar vriendin Tatiana) door een raam bespiedt: ‘De schaduw van de man schuift voorbij de rechthoek van licht. Eén keer, dan nog een keer in tegenovergestelde richting. Het licht verandert, het wordt sterker. Het komt niet meer van achteruit de kamer, links van het raam, maar van het plafond. Nu steekt Tatiana, naakt in haar zwarte haar, langzaam het verlichte toneel over.’ 

De pen van Duras is als een camera. Als lezer kijk je door de ogen van de hoofdpersoon. Liefde is een samenballing, een scenario van De vervoering van Lol V. Stein, en het heeft de tijd doorstaan. Maar je hoeft De vervoering – het was en blijft een bedacht verhaal, een cultboek uit een ver verleden –  niet gelezen te hebben om Liefde te waarderen.

 

De minnaar laat al in de tweede alinea zien dat de hoofdpersoon, een vrouw, in beelden denkt. ‘Ik denk vaak aan het beeld dat ik als enige nog zie en waarover ik zelden heb gesproken. Het is er nog steeds in dezelfde stilte, wonderbaarlijk. Het is van alle beelden het beeld dat ik graag zie van mezelf, het beeld waarin ik mezelf herken, waaraan ik vreugde beleef.’ En een paar regels verderop: ‘Ik ben vijftien en een half, dat moet ik u nog zeggen. Een veerpont steekt de Mekong over. Het beeld duurt zo lang de overtocht over de rivier duurt.’
Een teruggevonden beeld van de broer van de ik-figuur roept een herinnering op aan een nooit bestaande foto: ‘Deze foto staat het dichts bij de foto die nooit gemaakt is van het jonge meisje (de ik-figuur, HM) bij de veerpont.’  Duras verweeft voortdurend feit en verbeelding met elkaar: ‘Ik heb twee lange vlechten […] zoals die bij vrouwen uit de films die ik nooit gezien heb.’
Je leest deze zin en op hetzelfde moment ga in je gedachten op zoek naar films waarin vrouwen met vlechten voorkomen.

De stijl van Duras is filmisch. De ontmaagding van het meisje door de minnaar en de herinnering aan haar moeder zijn als een filmscène gemonteerd: ‘En huilend doet hij het. Eerst is er de pijn […], ze wordt veranderd, langzaam weggetrokken, meegevoerd naar het genot, ermee vermengd.’ 

En direct daarna de moeder van het meisje: ‘Het beeld van de vrouw met de verstelde kousen, heeft de kamer doorkruist […]. De moeder heeft het genot niet gekend.’ En dan weer terug naar het meisje: ‘Ik wist niet dat er bloed kwam.’
Duras schrijft ook over het kijken zelf, hoe mensen naar elkaar kijken. Als de dwingende stilte van het gezin van het meisje ter sprake komt: ‘We praten niet met elkaar, dat niet alleen, we kijken ook niet naar elkaar. Je wordt gezien, daarom kun je niet kijken.[…] Geen enkel mens is de blik waard die op hem is gevestigd. De blik is altijd onterend.’

De minnaar is een boek over de pijn van begeerte, over liefde waar vanaf het begin het einde dreigt, over opgroeien en afscheid nemen van je jeugd. Maar ook een verhaal over hoe ons innerlijke beeld werkt. Een verhaal over verbeelden, over herinneren.
De manier waarop Duras vertelt zet je eigen herinnering in gang. Je kijkt al lezend terug naar jezelf. Bovendien is herlezen niet alleen een boek opnieuw lezen, maar je ook verplaatsen naar de tijd waarin je het las (midden jaren tachtig). Met het herlezen van De minnaar heb ik mijn eigen verleden opnieuw bezocht.

 

De minnaar uit Noord China is een herziene versie van De minnaar, Duras keert vanuit de laatste jaren van haar leven terug naar haar kindertijd. De grenzen tussen tekst en beeld, roman en film zijn definitief vervaagd. Het verhaal begint als een lang filmshot: ‘Een huis op de binnenplaats van een school. Alles staat wagenwijd open. Het lijkt wel feest. Er klinken walsen van Strauss en Franz Léhar, en ook de klanken van Ramona en Nuits de Chine stromen door de ramen en deuren naar buiten. Overal, binnen en buiten, is alles kletsnat.’ (Het doet denken aan de openingsscène van Una giornata particolare (1977) van Ettore Scola)

Aan het eind van het shot eindigt ook de dag: ‘Het is inmiddels nacht. Hetzelfde decor. De moeder zit nog steeds waar ’s middags het feest was. De woning is opgeruimd. De meubels staan weer op hun plaats.’ En vanaf de derde pagina, die begint met: ‘Het is een boek. / Het is een film. / Het is nacht.’, vallen bij Duras de rollen van schrijver en filmregisseur samen: ‘Het meisje, in de film en hier in het boek, dat zullen we het Kind noemen. Het kind verdwijnt uit beeld. Ze loopt buiten het gezichtsveld van de camera, weg van de plaats van het feest. De camera tast langzaam af wat we net gezien hebben, maakt een zwenking en volgt dan de richting die het kind opgegaan is.’ We zijn, opnieuw, lezer en kijker tegelijkertijd.

Bij de introductie van de Chinees (de minnaar) laat Duras film en boek met elkaar wedijveren: ‘Uit de zwarte limousine is een andere man gestapt dan de man uit het boek. Hij is meer geknipt voor de film dan de man uit het boek.’ Met deze ene zin ziet de lezer het innerlijke beeld (de herinnering) van de man uit De minnaar (het boek) voor zich en tegelijkertijd – zo gebeurde dat bij mij – scant mijn geheugen gezichten van filmacteurs. Het verhaal zoekt in de lagen van mijn geheugen. Ook laat Duras de minnaar en het meisje uit de filmscène terug in de tijd in het boek stappen: ‘Erna zien we ze (cursief HM) opnieuw, ze liggen op de grond op dezelfde plek. Ze zijn de minnaars uit het boek geworden. Het bed is leeg.’

In een aantal noten geeft de cineaste Duras regieaanwijzingen als een kleine filosofie van het kijken: ‘In het geval dat er een film wordt gemaakt van dit boek. Zou het kind niet alleen maar gewoon mooi moeten zijn. Dat zou misschien gevaarlijk kunnen zijn voor de film. Het gaat om iets anders dat van belang is bij haar, het kind, iets ‘waar je moeilijk omheen kunt’ een wilde nieuwsgierigheid, een gebrek aan opvoeding, ja, een gebrek aan verlegenheid. Een soort kind-Miss Frankrijk zou de hele film ondergraven. Sterker nog: zou een doodklap betekenen voor de hele film. Schoonheid doet niets. Die kijkt niet. Die wordt bekeken.’ 

En verderop, op het moment dat de moeder en de oudste broer van het meisje kijken hoe het jongste broertje danst: ‘In geval van een film zou alles zo via de blik verlopen. De blik zou het verbindende element zijn. Degenen die kijken worden op hun beurt door anderen bekeken. De camera heft die wederkerigheid op: de camera filmt alleen de mensen, dat wil zeggen ieders eenzaamheid (hier danst ieder op zijn beurt). Totaalshots hoeven niet, want het totaal bestaat niet. Het zijn mensen alleen, door het toeval bijeengeraapte “eenzaamheden”.’

De minnaar uit Noord China is (stilistisch) een indrukwekkend verhaal vanwege het ogenschijnlijke gemak waarmee Duras switcht tussen verhaal en scenario, tussen boek en film en woord en beeld. Filmmaker en schrijver vallen samen. Ook spring je als lezer moeiteloos met haar mee door de tijd, door de lagen van de herinnering. De herinnering van het meisje, van het gezin waarin ze opgroeide, van de schrijfster zelf, van de cineaste. Schrijven is herinneren, lijkt Duras te zeggen. En lezen is je eigen herinnering opnieuw ver-beelden. 

Alle verhalen die ik las, kennen een sobere stijl en hebben de liefde als thema, de liefde en de afwezigheid daarvan. De begeerte, de pijn en de dreigende waanzin. Het tegelijkertijd heel dichtbij en ver verwijderd van iemand zijn:‘ Ik hou van jou, ik ga bij je weg.’ Liefde, twintig jaar eerder verschenen, is een verkenning over de verhouding tussen literatuur en film. De minnaar uit Noord China is de vervolmaking daarvan.


 

Aan Marguerite Duras,

Tijdens het lezen heb ik je niet gemist. Ik vond je een verschrikkelijk mens, maar heb geen last van je gehad. Door het herlezen van je vier boeken is mijn ergernis aan jou verdwenen. Dat had ik niet verwacht.
Tijdens het lezen en schrijven heb ik niet de psycholoog, noch de literatuurwetenschapper willen spelen. Ik ben een lezer gebleven die van film houdt en zelf ook herinneringen heeft. Meer niet.

Het herlezen was voor mij herinneren. Aan de tijd dat ik je boeken las, aan de personages in jouw verhalen die voortdurend zoeken naar wat definitief voorbij is. Niet om het terug te vinden of te herbeleven, geen nostalgie. Want wat eenmaal opgeschreven is keert nooit meer terug, lijk je te zeggen. Zo gaat dat ook met beelden. Op mijn werktafel staat een ingelijste trouwfoto van mijn ouders. Niet om hen tot leven te wekken, maar als symbool van dat ze gestorven zijn. 

Jouw veerpont (uit ‘De minnaar’) vaart heel vaak door mijn beeld. De overtocht van het meisje, de rivier, een zwarte limousine op de boot zie ik vaak in mijn gedachten. En als vanzelf dwaal ik af naar een vergelijkbare veerpont in het land van Maas en Waal. Zo’n bijna lege boot met aan de voor- en achterkant een klep die, als je er te dichtbij stond, je het zicht op de rivier ontnam. 

De Mekong was het, via internet vond ik een foto van een veerboot over die rivier. Er is weinig verschil met die in mijn gedachten. Een symmetrische vorm, de opgehaalde kleppen om aan- en af te rijden. In het midden aan de zijkant van de boot de hoge stuurhut met rondom ramen. Op de foto staan al die ramen open, het is warm. Het is druk op de boot, veel mannen in witte overhemden. De drukte is vergelijkbaar met die op de pont over het IJ die zich in de richting van het Filmmuseum beweegt. Herinneren is vergelijken.
Als ik jouw boeken las, zat ik, bij wijze van spreken, altijd in de bioscoop. Het woord is visueel, de camera beschrijft. Je leest een filmscenario en kijkt naar een verhaal.

Veel van je films ben ik vergeten. Een jaren zestig en zeventig sfeertje. Veel praten, veel zwijgen. ‘India Song’ herinner ik me als langdradig. Werd er wel gesproken in die film?
Het scenario van ‘Hiroshima mon amour’ schreef je in een paar weken, Alain Resnais was de regisseur. Net als de veerpont uit ‘De minnaar’ werd het openingsbeeld van de film voor mij een icoon: Bijna abstracte beelden. Ledematen, een naakte man en een vrouw, liefde. Onscherp, bedekt met as. Ze komen langzaam in beweging, de as verdwijnt, er komt een lichte glans op de huid van de man en de vrouw. De dialoog.

Zij:  ‘Ik heb het gezien.’

Hij: ‘Jij hebt het niet gezien.’ 

Liefde tegen de achtergrond van een verpletterende collectiviteit. De oorlog, de bom. Het nadrukkelijk afwezige verleden dat altijd en overal dreigt. 

Marguerite, ik dank je wel.

 


1) De Balie Amsterdam, september 2017
Marguerite Duras, Liefde, Bleiswijk 2018 (Uitgeverij Vleugels)
[L’amour, 1971]
Marguerite Duras, De vervoering van Lol V. Stein, Amsterdam 1986 (Uitgeverij van Gennep)
[Le ravissement de Lol V. Stein, 1964]
Marguerite Duras, De minnaar. Amsterdam1985 (Uitgeverij De Arbeiderspers)
[L’Amant, 1984]
Marguerite Duras, De minnaar uit Noord China, Amsterdam1992 (Uitgeverij De Arbeiderspers)
[L’Amant de la Chine du Nord, 1991]
Laura Adler, Marguerite Duras, biografie, Amsterdam1999 (Uitgeverij De Geus)
[Marguerite Duras, 1998]

 

Dit essay verscheen eerder in Literair tijdschrift Extaze nummer 31 (sept. 2019).

 

Recent

Literair Nederland - 10 jaar geleden

05 juli 2010

Recensie door: Hilde van Vlaanderen
Recensie door Hilde van Vlaanderen

Het is 8 augustus 2000. John Jude Parish is net 18 jaar geworden. Hij woont in Washington DC. Hij houdt van skaten, surfen en wil het soefisme bestuderen. Zijn vader Bill is advocaat, zijn moeder heeft psychotherapie gestudeerd, maar is vooral politiek actief. Volgens zijn vriendin Katie heeft hij fantastische ouders en die augustusmaand ligt de wereld voor hem open. Na een surfwedstrijd is er nog een feest met vrienden en vriendinnen. John gaat even skaten en krijgt een ongeval, wordt geraakt door een automobilist.

Lees meer